Anselm Jappe

Von der „Aura“ der alten Museen und der „Erfahrung“ in den neuen

Vortrag auf einem Symposium zum neuen Akropolismuseum in Thessaloniki (2011)

Bereits vor fast zehn Jahren bemerkte der Kunsthistoriker und -theoretiker Hal Foster in seinem Buch Design and Crime, dass das Museum heute nur noch zweitrangig der Betrachtung der Exponate diene[1]. Diese existieren in Form elektronischer Archive und sind von überallher konsultierbar, meist sogar gratis. Wer die Mona Lisa eingehend betrachten will, kann das im Zeitalter ihrer digitalen Vervielfältigbarkeit viel besser zu Hause am Computer tun als inmitten Hunderten von Besuchern, die schubsen und photographieren. Die Bedeutung der Museen liege, so Foster, eher in der spektakulären ästhetischen Erfahrung, die sie vermitteln, und zwar vor allem dank ihrer Architektur, wofür das Guggenheim-Museum in Bilbao paradigmatisch steht.

Diesem Museum wird vorgeworfen, von den ausgestellten Werken „abzulenken“. Das hat man noch von keinem traditionellen Museum gesagt. Ich werde mich hier nicht über das Akropolismuseum und seine Geschichte äußern, aber es scheint mir bemerkenswert, dass das alte Akropolismuseum sich bescheiden in einer Vertiefung des Bodens versteckte – eine heute unvorstellbare Konzeption, wo es im Gegenteil darauf ankommt, möglichst viel “Sichtbarkeit” zu erzielen und der Behälter wichtiger als der Inhalt zu sein scheint, und oft der Name des Architekten, der das Gebäude „unterschreibt”, wichtiger ist als das Gebäude, ganz wie bei einer vulgären Vuitton-Handtasche.

Zu dem neuen Akropolismuseum gibt es ähnliche Polemiken wie zu allen zeitgenössischen Museumsbauten und anderen „kulturellen“ Gebäuden. Die Fronten sind mehr oder weniger immer dieselben. Die Kritiker sprechen von ultramoderner Architektur ohne Einbindung in den Kontext, reinem Design, Supermarktästhetik, Spektakularisierung, Zerstörung älterer Strukturen. Mir kommen diese Kritiken oft berechtigt vor; allerdings finde ich sie meistens inkonsequent. Sie beklagen zu Recht die Integrierung der Kultur in die Warengesellschaft, wo alles sein Existenzrecht nur aus seiner Fähigkeit bezieht, sich zu verkaufen und Kunden anzuziehen. Aber in den seltensten Fällen tun diese Kritiker das vom Standpunkt einer kohärenten Kritik des Kapitalismus aus. Sie verlangen bloß eine « kulturelle Ausnahme »: Schuhe und Autos, Wohnungen und normale Arbeitskraft sollen ruhig Waren sein – nur vor Archäologieexponaten und Kunstwerken soll die Warenlogik auf einmal halt machen, obwohl es doch in dem – kaum je thematisierten – Wesen der Warenlogik liegt, alles zu verschlingen. Und die stets bemühte “kulturelle Ausnahme” scheint nicht mit extremen Formen der Warenlogik unvereinbar zu sein, zum Beispiel wenn der Louvre seinen Markennamen an Abu Dhabis Ölscheiche verkauft, ganz wie die “Brand extension” eines Gaultier-Parfüms.

Warenlogik bedeutet totale Austauschbarkeit, Reduktion jedes Gegenstandes auf eine bloße Geldsumme, Indifferenz gegenüber jedem Inhalt. Insofern ist es tatsächlich reichlich schwierig nachzuweisen, dass innerhalb der Warengesellschaft ein Gemälde von Tizian oder ein Parthenonfries von grundsätzlich anderer Natur als eine Coca-Cola-Flasche oder eine Armanijacke sein sollen, und um das nachzuweisen, muss man eigentlich die ganze Warenlogik in Frage stellen. Da das hier sehr weit führen würde, beschränke ich mich auf einige konkretere Betrachtungen.

Die totale Austauschbarkeit der Waren führt zum Verlust der Aura (und nicht nur der Aura der Kunstwerke), der Authentizität und Einzigartigkeit, wie wir seit Walter Benjamin wissen. Aber das Bedürfnis nach Aura ist offenbar ein sehr tief verwurzeltes und stellt sich deswegen ständig erneut ein, um schließlich seine Befriedigung in Waren zu suchen, die Authentizität versprechen. Heute gehören Aura, Authentizität und Einzigartigkeit zu den begehrtesten Markenartikeln, auf allen Ebenen. Nur das erklärt, warum trotz der stets verfügbaren elektronischen Archive die Museen heute voller denn je sind und jeder eben doch die „echte“ Mona Lisa angucken will. Wahrhaft ein Paradox: die extreme Kommerzialisierung der Kultur lebt gerade von der Resakralisierung und Reauratisierung.

Worin besteht ein Museumsbesuch heute? Typischerweise erfolgt er auf Reisen, zum Beispiel während eines durch Ryanair ermöglichten Wochenendtrips. Nach dem Shopping am Morgen und vor der Diskothek am Abend steht der, im Internet vorgebuchte, Besuch im bekanntesten Museum der Stadt. Das Endergebnis des ausgiebig durch Photos dokumentierten Besuchs ist es dann, sich damit auf der Facebookseite zu brüsten.

Das gilt dann als Triumph der Demokratie, als Überwindung des Elitismus, als Beitrag zur globalisierten Welt und zur Kultur für alle. Ob die enorm angestiegenen Besucherzahlen der Museen allerdings mit einer realen Erweiterung von kulturellen Interessen und Kenntnissen einher gehen, darf wohl bezweifelt werden. Den Statistiken zufolge sinkt die Zahl der Bücherleser ständig, alle Hochschul- oder Kunstakademielehrer können bestätigen, welche unglaublichen Defizite in der Kunst-, Literatur- oder Geistesgeschichte die Studenten aufweisen, und mit dem Internetkultus geht im allgemeinen eine aggressive Abwertung der klassischen Kultur einher. Es steht zu vermuten, dass ein Großteil der Besuchermassen in den Museen auf dem Heimweg eher Mangas liest als Gombrich, oder eben seine Facebookseite auffrischt. Und sie haben in gewisser Weise recht: diese Museen dienen dem Amüsement und stehen deshalb in Konkurrenz nicht nur zu anderen Museen, sondern auch zu anderen „Freizeitangeboten“, und werden in diesem Rahmen konsumiert.

Ich nehme an, dass ich Ihnen spätestens an diesem Punkt als antidemokratischer Reaktionär und nostalgischer Verfechter einer verstaubten Elitekultur gelten werde, was doch andererseits recht erstaunlich ist bei jemandem wie mir, der als radikaler Kapitalismuskritiker bekannt ist. Aber ich bin nicht der einzige, der in dieser scheinbar paradoxen Lage ist und der die angebliche Demokratisierung der Kultur für eine Ausrede ihrer bloßen Eingemeindung in die „Kulturindustrie als Massenbetrug“ (Adorno / Horkheimer) hält und für eine Art Strategie, um der Kultur jede tendenziell subversive Wirkung zu nehmen.

Was ist die Rolle des Museums im Kapitalismus? Seit der Gründung öffentlicher Sammlungen am Ende des 18. Jahrhunderts, bis ungefähr zu den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts, blieb seine Funktion im wesentlichen dieselbe: das Außergewöhnliche auszustellen, das aus der Vergangenheit oder von ferne kommt. Dieses Museum hatte also eine „elitäre“ Funktion: einerseits wählte es das Exzellente aus (oder behauptete das). Andererseits war sein typisches Publikum eine kulturelle Elite, die bereits über Vorkenntnisse verfügte, denn diese Museen waren sehr wenig bis gar nicht didaktisch. Oder aber es handelte sich um sehr motivierte Besucher. So erzählt der französischsprachige rumänische Schriftsteller Panait Istrati, später Freund von Nikos Kazantzakis, dass er, als er 1913 als vagabundierender Gelegenheitsarbeiter mit Volksschulabschluss zum ersten Mal nach Paris kam, von dem Freund, der ihn beherbergte, einem rumänischen Schuster, sofort in den Louvre geführt wurde und sich dort mit einem lebenslangen Kultus der Schönheit „infizierte“. Die Museen waren damals oft gratis, schlossen also niemanden aus ökonomischen Gründen aus. Trotzdem waren sie weit weniger voll als heute, wo sie meist sehr teuer sind. Es gingen eben nur wirklich Interessierte dahin (so wie auch heute ein Schönberg- oder Xenakiskonzert, selbst wenn es gratis ist, kein Fußballstadium füllen würde). Dass das undidaktische Museum die Besucher weitgehend sich selbst überließ, überforderte vielleicht manche von ihnen. Aber es erlaubte anderen, mit voller Intensität die Schockwirkung zu verspüren, die von solchen Zeugnissen ausgeht. Im günstigsten Fall konnte das so weit gehen wie im Gedicht Rainer Maria Rilkes „An einen antiken Torso“, wo es heißt: „Denn da ist keine Stelle, die Dich nicht sieht. Du musst Dein Leben ändern“.

Dieses klassische Museum wurde von den künstlerischen Avantgarden gehasst. Die italienischen Futuristen verglichen Museen mit Friedhöfen[2]. Guillaume Apollinaire wollte den Louvre in Brand stecken. Guy Debords junge Lettristen verlangten die Auflösung der Museen und die Verteilung ihrer Meisterwerke auf die schäbigen Bars, die sie besuchten. Ins Museum zu kommen (oder jedenfalls zu schnell dahin zu gelangen) war den Dadaisten und Surrealisten eine Schande. Die Abneigung war gegenseitig: kein Werk von Picasso, Kandinsky oder anderen Erneuerern der Kunst kam vor dem zweiten Weltkrieg in die großen Museen in Frankreich. Auch wenn es letztlich niemand – außer den Situationisten – wirklich ablehnte, schließlich doch ins Museum zu gelangen, blieb die moderne Kunst, so wie die ganze Protest- und Kritikkultur um 1968, tief misstrauisch gegenüber dem Museum, genau so wie gegenüber dem ganzen kulturellen „Kanon“ und „Erbe“: « museumsreif » heißt eben überlebt, ohne innere Vitalität, gut bloß zum pflichtgemäßen Bestaunen. Museum als Synonym für verstaubt, archaisch, leblos, langweilig, alt, anstrengend, unsexy. Also alles, was die kapitalistische Konsumgesellschaft nicht mehr wollte.

Ein tiefgreifender Wandel hatte in der Tat stattgefunden. Der Kapitalismus ist seinem Wesen nach, und war von Anfang an, ein dynamisches System, das alle Aspekte der Gesellschaft ständig umwälzt. Sehr lange Zeit ging das jedoch mit einem Konservatismus auf der Ebene des „Überbaus“ einher, darunter auch der kulturellen Werte. Während der Kapitalismus auf der Ebene der Produktion nur blind nach vorne stürmte, wirkte er auf der Ebene der offiziellen Werte „konservativ“, „reaktionär“, „rückwärtsgewandt“, „traditionalistisch“. In Wirklichkeit handelte es sich um noch lange fortwirkende Reste seiner feudalen und religiösen Vergangenheit. Die meisten Kritiker des Kapitalismus verwechselten auch hier Wesen und Erscheinung und hielten ihn für essentiell „konservativ“, was er keinesfalls ist, und meinten, der „Fortschritt“ sei deshalb grundsätzlich antibürgerlich. Das klassische Museum drückte in der Tat die für die damalige Struktur der bürgerlichen Gesellschaft charakteristische Dominanz der Vergangenheit über die Gegenwart und Zukunft aus, des Alten über das Neue, des Beharrens über die Veränderung, des Seriösen über das Frivole, der Anstrengung in der Produktion über den Genuss im Konsum, der Elitekultur über die „Massenkultur“. Fast alle Exponate in ihm stammten von weißen, westlichen Männern und drückten deren Weltsicht aus. Lange Zeit argumentierte die bürgerliche Herrschaft im Namen von Erbe, Tradition und Gedächtnis.

Heute hat sich diese Situation ins Gegenteil verkehrt, und ihr einziges Kredo ist die „Neuigkeit“. Die künstlerischen Avantgarden, und dann, auf viel breiterer Basis, der weltweite 68’er-Geist in seiner Massenversion machten sich mit boshafter Freude daran, diese Museen und die Kultur, deren Ausdruck sie waren, in Grund und Boden zu schießen. Hier, wie in vielen anderen Bereichen, hat diese Protestkultur letztlich dazu beigetragen, den Kapitalismus zu modernisieren und ihn von seinen nunmehr endgültig dysfunktional gewordenen Resten der Kompromisse mit vergangenen Gesellschaftsformen zu befreien. Und so ist auch das Museum von einem Tempel für die Happy Few endlich ein würdiger Teil unserer Welt geworden, Fleisch von ihrem Fleisch, zwischen Design, Spektakel, Umsatzzahlen, Tourismusindustrie und „Guggenheimeffekt“ für die Wirtschaft einer ganzen Stadt oder Region. Und wer wird das schon beklagen in einer Zeit, da die Kultur allenthalben von Budgetkürzungen bedroht ist und es ein Problem wird, dass sich eine Universität, ein Opernhaus oder ein Qualitätsfilm kaum jemals selber finanzieren können. Wenigstens die Museen können das potentiell! Und wenn wir statt einem Prozent Supergebildeten in der Bevölkerung heute achtzig Prozent haben, die schon mal in einer Ausstellung waren, dann muss man wohl schon ein Verteidiger seiner eigenen archaischen Privilegien als Kulturvermittler und seiner snobistischen Vorurteile sein, um da Einwände zu formulieren, ähnlich denen, die immer noch Loblieder auf das papierne Buch singen im Google-Zeitalter… Leben und Kunst sind endlich vereint, wie es die Begründer der modernen Kunst immer verlangt haben – wenngleich sie sich diese Union wohl etwas anders vorgestellt hatten.

Damit einher geht die enorme Erweiterung des Museumsbegriffs, wo man oft den Eindruck hat, dass die Musealisierung mit dem gnadenlosen Kampf gegen vergangene, nicht völlig warenförmige Lebensformen einhergeht: was systematisch ausgemerzt wurde, kommt dann in Form von Museumsdörfern, Freilichtmuseen usw. zurück, wo z. B. das Leben unserer bäuerlichen Großeltern, das wir noch in unserer Kindheit kennengelernt haben mögen, im Museum erscheint – beinah als beruhigende Versicherung, dass es wirklich tot und vergangen ist. Der ständige Appell ans „historische Eingedenken“ verdeckt nur den jeden Tag erneuerten Bruch mit der Vergangenheit. Vor einigen Wochen habe ich in Frankreich eine Spinnerei besucht, die Freunde von mir vor zehn Jahren versuchten, mit ihrer hochkomplizierten Maschinerie vom Anfang des 20. Jahrhunderts wieder in Betrieb zu setzen. Der Versuch scheiterte, aber die vom Abriss bedrohte Spinnerei wurde gerettet: nur dass sie heute ein Museum ist, während sich die Maschinen nicht mehr drehen… Ein Beitrag zur Disneylandisierung der Welt.

Mit den alten Museen ist eine mehr der Erfahrungen ausgetilgt worden, die uns in Bezug zu etwas „anderem“ setzen können, dessen Logik nicht die Logik der Welt ist, die uns umgibt und die uns ständig bedeutet, es gäbe nichts außerhalb von ihr und sie sei die einzige Welt (und deshalb auch die bestmögliche). Glücklicherweise findet man noch kleine Museen, in Provinzstädten oder zu weniger spektakulären Themen, die uns ein anderes Museum zeigen: es gibt wenige Besucher, keine aufdringliche Didaktik mit Videovorführungen, Kopfhörern und hundert anderen Weisen, um dem Besucher zu sagen, was er zu bewundern hat. Wir sind alleine mit den Werken und können versuchen, in den „unendlichen Dialog“ mit ihren Urhebern zu treten. Diese Museen ähneln nicht einer Mischung aus Informatiksaal und Metrostation zur Stoßzeit, sondern bieten uns eine momentane Erholung von dem Trubel, der uns immer und überall umgibt. Wir haben das Gefühl, dass die anderen Besucher einen bestimmten Grund haben, warum sie da sind, und fühlen deshalb vielleicht eine vage Verbundenheit mit ihnen. Und aufgrund ihrer „Atmosphäre“ außerhalb der üblichen Zeit, der lebendigen Anwesenheit einer Vergangenheit oder einer Fremde, bieten diese Museen manchmal wirklich das, was die gepriesenen postmodernen Großmuseen stets versprechen: eine komplette ästhetische Erfahrung, ein Erlebnis, eine Emotion, die nicht nur aus den einzelnen Exponaten entsteht. Bloß, dass diese Atmosphäre nicht geplant ist wie die eines Nike-Stores mit seinem „Erlebniseinkauf“, sondern wir sie selbst konstruieren, und zwar jeder für sich. Ich weiß nicht, wieviel die Besucher im Musée d’histoire naturelle im Jardin des Plantes in Paris vor dessen Umstrukturierung vor 15 Jahren dort über Zoologie gelernt haben: aber wer sich an seinen Besuch in diesem riesigen und im wörtlichen Sinne verstaubten Kuriositätenkabinett nicht als an eine große ästhetische Erfahrung erinnert, dem fehlt vermutlich die Sensibilität überhaupt für solche ästhetischen Erfahrungen. Diese alten Museen stehen zu den neuen so wie die Spielsachen und steifen Puppen unserer Großeltern zu den heutigen hyperrealistischen Puppen und Play-Stations, die laut ihren Anpreisern so sehr zur Entwicklung der Kinder und zur Ausbildung von Fähigkeiten beitragen, die ihnen dann im Arbeitsleben nützlich sein werden, wie Reaktionsfähigkeit und Multi-Tasking. Nur dass die alten Spiele, ebenso wie die Bücher anstelle der Filme, eine individuelle, nicht regulierte und ungefilterte Imagination förderten. Man könnte sagen, dass das zum Besten im Menschen gehört. Aber zu was ist eine solche Imagination heute schon noch nützlich, wenn Google an unserer Stelle denken und vorstellen will? Und was wiegen solche nostalgischen Betrachtungen wie die hier vorgetragenen schon angesichts von Museen, die die historische Chance haben, mit ihrer Zeit zu gehen und ihren Platz zwischen dem Rockkonzert und dem Einkaufszentrum zu behaupten, statt uns Besucher ewig mit etwas zu konfrontieren, was uns übersteigt und uns herausfordert?

Endnoten

[1] „Design and display in the service of exhibition and exchange values are foregrounded as never before: today what the museum exhibits above all else is its own spectacle-value – that is the principal point of attraction and the chief object of reverence (see Chapter 3, „Master/Builder“). Among many other effects there is this one : if the old museum, as imagined from Baudelaire through Proust and beyond, was the site for the mnemonic reanimation of visual art, the new museum tends to split the mnemonic from the visual. More and more the mnemonic function of the museum is given over to the electronic archive, which might be accessed almost anywhere, while the visual experience is given over not only to the exhibition-form but to the museum-building as spectacle – that is, as an image to be circulated in the media in the service of brand equity and cultural capital. This image may be the primary form of public art today.“ (Hal Foster, Design & Crime (And Other Diatribes), Verso Books, London, 2002, pp. 81-82).

[2] „Museen; Friedhöfe! ... Wahrlich identisch in dem unheilvollen Durcheinander von vielen Körpern, die einander nicht kennen. Museen: öffentliche Schlafsäle, in denen man für immer neben verhaßten oder unbekannten Wesen schläft! Museen: absurde Schlachthöfe der Maler und Bildhauer, die sich gegenseitig wild mit Farben und Linien entlang der umkämpften Ausstellungswände abschlachten!

Einmal im Jahr mögt ihr dahin pilgern, wie man zu Allerseelen auf den Friedhof geht . . . das gestatte ich euch. Einmal im Jahr mögt ihr einen Blumenstrauß vor der Mona Lisa niederlegen, . . . das gestatte ich euch . . . Aber ich lasse nicht zu, daß man täglich in den Museen unser kümmerliches Dasein, unseren gebrechlichen Mut und unsere krankhafte Unruhe spazieren führt. Warum will man sich vergiften? Warum will man verfaulen?“