Nils Meier
Groteske Mimesis des Kapitalismus
Ein wertkritischer Ansatz für die Literaturwissenschaft
Krieg, Krach und Krisen, die die Bewohner der kapitalistischen Welt mit periodischer Regelmäßigkeit ereilen, verursachen das gegenläufige Verlangen nach einem Refugium. Man hätte gerne einen Rückzugsort, um sich unbehelligt von der modernen Unbill ganz dem Guten, Wahren und Schönen zu widmen. Wo die Religion solches Verlangen nicht stillt, verlegt man sich gerne auf die Kunst, der sodann eine Abgelöstheit von der schlechten Realität zuerkannt wird (Hermand 1978, 161). Fachleute schmücken diesen Eskapismus mit einem vielversprechenden Ausdruck, er lautet Kunst-Autonomie. Dass dem Glauben an Kunst-Autonomie eine „Verlogen[heit]“ (Jappe 2025, 3) oder bestenfalls ein fundamentales Missverständnis zugrunde liegt, leuchtet aus wertkritischer Perspektive ohne Weiteres ein, denn eine von der sonstigen Wirklichkeit getrennte Kunst ist offensichtlich dazu bestimmt, „den Selbstzweck des Kapitals nach[zu]äffen“ (Kurz 2002).
Um eine vorschnelle Verurteilung zu vermeiden, ist jedoch zu beachten, dass der kunstsinnigen Abkehr von der Wirklichkeit ein mehrdeutiges Motiv zugrunde liegt. Möglicherweise folgt sie dem verzweifelten Wunsch, gegenüber der Totalität der Ware doch noch in eine Art Jenseits zu gelangen, also dorthin, wohin auch der ideelle Vektor der Wertkritik weist.[1]
Einzuwenden ist allerdings, dass dieses angestrebte Jenseits einstweilen nicht verfügbar und eine Bewegung dorthin nur im Zeichen einer radikalen Kritik, also einer theoretischen Anstrengung möglich ist. Die warenförmige Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem erzwingt für das emanzipatorische Bemühen den Modus der Theorie (vgl. Meier 2025, 54-56, 91). Das heißt zwar nicht, dass jeder Künstler zugleich Theoretiker sein muss, aber es bedeutet, dass jede Rezeption seines Werks affirmativ wird, soweit sie hinter dem zurückbleibt, was die theoretische Kritik auf ihre Weise begrifflich erschlossen hat. Es ist die Rezeption, nicht jedoch das Kunstwerk selbst, die an der Theorie zu messen ist. Das Kunstwerk erweist sich als solches in seiner „Verschiedenverstehbarkeit“ (Šklovskij 1929, 214) oder semantischen „Pluralität“ (Lotman 1993, 43), so dass es widersinnig wäre, es auf einen bestimmten historischen Stand der Theorieentwicklung zu verpflichten. Man kann lediglich feststellen, dass sich auf die Dauer nicht alles als Kunst erweist, was anfänglich für Kunst gehalten wird.
„Ist das Kunst, oder kann das weg?“ – diese oft zitierte Frage ist nicht zufällig unter den Bedingungen des Kapitalismus entstanden. Sei es nun der geschäftstüchtige Pfuscher, der mit einer Sammlung von Abfällen Kunst lediglich prätendiert, sei es die warenförmige Borniertheit des Publikums[2] – in jedem Fall wird die Kunstrezeption insbesondere dann affirmativ, wenn das Kunstwerk von vornherein als inhaltlich sinnlos erachtet wird. Die kunstsinnige Abkehr von der Wirklichkeit ist dann nur noch eine ästhetisierende Rechtfertigungsideologie für jene narzisstische „Weltlosigkeit“ („absence de monde“ Jappe 2020, 35, 161) oder jenen „Realitätsverlust“ (Urban 2022-2023), zu denen das warenförmige Subjekt ohnehin tendiert.
In der warenförmigen Totalität wird tendenziell alle Qualität zugunsten eines rein quantitativen Tauschwerts eingeebnet mit der Konsequenz, dass sich jeglicher Sinn verflüchtigt.[3] Wie schmal der Grat zwischen Affirmation und Widerständigkeit gegenüber der sinnzerstörerischen, das heißt der nihilistischen Tendenz der Warenform (Meier 2025, 51-54, 89) ist, hat seinerzeit bereits Adorno bemerkt. Er wirft die Frage auf, „ob Kunst durch die Demolierung des Sinns, das gerade, was dem alltäglichen Bewußtsein absurd dünkt, dem verdinglichten Bewußtsein, dem Positivismus sich in die Arme wirft“ (GS 7:231).
Buchvorstellung
Im Folgenden wird es ausschließlich um sprachliche Kunstwerke, das heißt um Literatur und um die dazugehörige Literaturwissenschaft gehen. Die moderne Literaturtheorie hat ihren maßgeblichen Anfang im Russischen Formalismus genommen (vgl. Tihanov 2019, 4, 9-12). Dieser hat sich einerseits für eine Überwindung der Warenform ausgesprochen, andererseits jene warenförmige Einstellung, die bei Adorno als „Verdinglichung“ oder „Positivismus“ firmiert, im Fundament der Literaturwissenschaft zementiert.
Inwiefern der Formalismus das eben Gesagte explizit so propagiert hat oder es eher implizite Konsequenz seines Programms ist, analysiere ich in einem Buch, aus welchem hier einige Kapitel und Auszüge abgedruckt werden:
Nils Meier
Berlin: Lit-Verlag, 2025
Der Untertitel des Buches rührt daher, dass die Formalisten die Erzählungen von Nikolaj Gogolʹ mit Vorliebe als Anschauungsbeispiele für ihre Theoriebildung wählten. Sie erkannten das Groteske in Gogolʹs Erzählungen und glaubten, im Grotesken eine vollständige Absage an jeden Realitätsbezug zu erblicken. So konnten sie jeden etwaigen inhaltlichen Sinn, den das Publikum herkömmlich der Literatur zuzusprechen gewohnt war, in Abrede stellen. Aber auch wenn sie den Inhalt theoretisch marginalisierten, ging es ihnen dennoch nicht ausschließlich nur um die Form – wie ihre Gegner behaupteten und deswegen zu ihrer Schmähung das Etikett Formalismus ersannen. Auch nachdem die Formalisten dieses Schmähwort als Namen akzeptiert hatten, ging es ihnen eigentlich um ein sogenanntes Neues Sehen, welches über die Restriktionen der Warenform hinausführen sollte.
Das in diesem Beitrag wiedergegebene neunte Buchkapitel zeigt eine Interpretation von Gogolʹs Erzählung Nos (dt.: Die Nase). Mithilfe einschlägiger Begriffe der Wertkritik, die die vorangegangenen Buchkapitel entwickeln, kann die Erzählung mühelos als Allegorie jener „verkehrte[n] Welt“ verstanden werden, als welche Marx die warenförmige Totalität kategorisiert (MEW 40:566). Das anschließend wiedergegebene zwölfte Kapitel beleuchtet den literaturtheoretischen Hintergrund, von dem ausgehend der Formalismus den allegorischen Sinn von Gogolʹs Erzählungen verkennen musste. Der programmatische Anspruch des Neuen Sehens wird gründlich verfehlt, da Gogolʹs Widerspiegelung des „realen gesellschaftlichen Abstraktionsproze[sses]“ (Postone 2003, 235) unerkannt bleibt.
Die Kritik am Formalismus ist nicht allein von theoriegeschichtlicher Bedeutung, denn der Formalismus bildet, wie gesagt, das Fundament der modernen Literaturtheorie und betrifft damit die Literaturwissenschaft überhaupt. Die Auseinandersetzung ist also ein erster Schritt, um der Literaturwissenschaft die Wertkritik als Paradigma zu erschließen.
Der Buchauszug unterliegt einigen Kürzungen. Viele Fußnoten und stellenweise kurze Zeichenfolgen wurden ohne gesonderten Hinweis weggelassen. Wo längere Passagen entfallen, ist dies mit „{…}“ vermerkt. Der Kürze halber wird auf die Wiedergabe der russischsprachigen Originalzitate verzichtet und lediglich die deutschen Zitatübersetzungen beibehalten. Kapitelüberschriften wurden für die vorliegende Publikation angepasst und weichen vom Original ab. Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.
Gogolʹs Erzählung Nos (Die Nase)
Dem Buchauszug vorweggeschickt sei eine kurze Inhaltsangabe zu der hier im Mittelpunkt stehenden Erzählung. Gogolʹ hat Die Nase1832/33 verfasst und 1836 veröffentlicht, sie bildet den Anfang einer Reihe von Petersburger Erzählungen, die Gogolʹ in den 1830er Jahren – bis 1842 – schrieb.[4] Die Handlung beginnt damit, dass ein Barbier in seinem Frühstücksbrot eine Nase findet, die seinem Kunden, dem Kollegienassessor Kovalëv, gehört (Aussprache des Namens in etwa wie „Kowaljoff“ mit Betonung auf dem letzten o). Voller Angst verpackt der Barbier die Nase und wirft sie in einen Fluss. Die Haupthandlung setzt damit ein, dass Kovalëv selbst das Fehlen seiner Nase bemerkt. Als er sich auf den Weg macht, um dies beim Polizeipräsidenten zu melden, trifft er unterwegs seine eigene Nase, die mittlerweile die Uniform eines Staatsrates trägt. Er folgt ihr, spricht sie an, wird aber von ihr abgewiesen. Den Polizeipräsidenten trifft er nicht an, eine Zeitung lehnt eine Suchanzeige über die Nase ab. Kovalëv kehrt ratlos nach Hause zurück, als ihm gemeldet wird, dass die Nase inzwischen wegen ungültiger Papiere festgenommen worden sei. Ein Polizist bringt sie ihm in einer Verpackung zurück. Kovalëvs Freude darüber wandelt sich aber sogleich wieder in Verzweiflung, als er merkt, dass die Nase nicht in seinem Gesicht haften bleibt. Es vergehen einige Tage; Gerüchte über eine verselbständigte Nase kommen auf. Doch zwei Wochen nach Verschwinden der Nase findet sie Kovalëv morgens beim Aufwachen wieder an gewohnter Stelle festgewachsen in seinem Gesicht vor.
Die verrückte Fiktion, dass eine Nase zur selbständigen, menschenartigen Figur wird, erweist sich recht besehen als literarische Widerspiegelung eines Aspekts der warenförmigen Normalität, nämlich der Dissoziation und rücksichtslosen Rekombination. Was dies bedeutet, wird in dem Buch ausführlich anhand wertkritischer Begriffe hergeleitet. Zum Lesen und Verstehen von Die Nase bedarf es eines begrifflichen Kontextes, weil erst anhand theoretischer Begriffe ein Verstehen von warenförmig entstellten Zusammenhängen möglich ist (Meier 2025, 56); auch die eben behauptete Widerspiegelung kann sich also erst im Kontext einschlägiger theoretischer Begriffe erweisen. Aus der umfangreichen Darstellung im Buch werden im Folgenden diejenigen Passagen zitiert, die für die Lektüre von Die Nase unabdingbar sind.
Wertkritischer Kontext der Lektüre von Nos (Die Nase)
Dissoziation und rücksichtslose Rekombination[5]
{…} Im Tauschwert einer Ware stellt sich etwas dar, was Marx als Wert bezeichnet (MEW 23:53, 55 FN 1; 19:358, 369) und was nur in Erscheinung tritt, wenn man die betreffende Ware mit einer anderen Ware vergleicht und zwar hinsichtlich der für die Herstellung der Waren jeweils durchschnittlich notwendigen Arbeitszeit (MEW 23:51-53, 75, 100f.). Dabei ist die konkrete Qualität des Arbeitsvorgangs gleichgültig, es zählt allein die abstrakte Tatsache, dass es sich um menschliche Arbeit von einer quantifizierbaren Dauer handelt (ebd., 51-53). Der Vergleich von Waren, deren körperliche Gestalt völlig unterschiedlich ist, verlangt, dass stets von der konkreten Erscheinung der einen Ware abstrahiert und in der „Naturalhaut einer andren Ware“ die bedeutsame Menge an Arbeitszeit gesehen wird (ebd., 71). Mit Durchsetzung der Warenwirtschaft wird das abstrahierend-vergleichende Bewerten, das Marx als Wertform bezeichnet, zur Normalität (vgl. ebd., 62-83). {…} Im Zeichen der Wertform entsteht die Gewohnheit, die „Naturalhaut“ eines Gegenstandes auf einen anderen zu beziehen (MEW 23:71), die Erscheinungen gedanklich zu dissoziieren und rücksichtslos gegenüber der konkreten Qualität zu rekombinieren. Was das Groteske als Montage von Disparatem zur Kenntlichkeit stilisiert, wird im Zeichen der Warenform zur untergründigen, aber alltäglichen Selbstverständlichkeit; die Gegenstände werden „gespenstig“ (ebd., 52; s.a. Schlaffer 1981, 56f.; Jappe 2005, 50).
Gogolʹ prägt aus dem warenförmigen Zusammenspiel von Dissoziation und Rekombination eine ästhetische Form, indem seine Stilgroteske die „Demontage“ des logischen Zusammenhangs mit dessen dennoch vollzogener Montage auf sprachlicher Ebene verknüpft; erst diese Inkongruenz ermöglicht die groteske Erscheinung, die sonst nur absurd wäre (Günther 1968., 49). {…}
Abstraktifizierung[6]
{… Außerdem gewöhnt} die Wertform den modernen Menschen an eine Auffassung, die genaugenommen widersinnig ist {…}:
„Innerhalb des Wertverhältnisses und des darin einbegriffenen Wertausdrucks gilt das abstrakt Allgemeine nicht als Eigenschaft des Konkreten, Sinnlich-Wirklichen, sondern umgekehrt das Sinnlich-Konkrete als bloße Erscheinungs- oder bestimmte Verwirklichungsform des Allgemein-Abstrakten. Die Schneiderarbeit, die z. B. in dem Äquivalent Rock steckt, besitzt, innerhalb des Wertausdrucks der Leinwand, nicht die allgemeine Eigenschaft, auch menschliche Arbeit zu sein. Umgekehrt. Menschliche Arbeit zu sein gilt als ihr Wesen, Schneiderarbeit zu sein nur als Erscheinungsform oder bestimmte Verwirklichungsform dieses ihres Wesens. […]
Diese Verkehrung, wodurch das Sinnlich-Konkrete nur als Erscheinungsform des Allgemein-Abstrakten, nicht das Allgemein-Abstrakte umgekehrt als Eigenschaft des Konkreten gilt, charakterisiert den Wertausdruck. Sie macht zugleich sein Verständnis schwierig.“ (Marx 2017, 141)
Die „Verkehrung“ des Verhältnisses von „Allgemein-Abstrakte[m]“ zu „Sinnlich-Konkrete[m]“ beherrscht die Kognition des modernen Menschen und wird über sein Denken und Wahrnehmen hinaus zur Wirklichkeit, weil sich mit der Zeit auch sein Handeln, seine Institutionen und allmählich seine gesamte Kultur daran orientieren. So wird die moderne Wirklichkeit insgesamt warenförmig. Da der Verwirklichung der Warenform eine Orientierung am Abstrakten zugrunde liegt, soll im Folgenden von abstrakt-Machen, bündiger: von Abstraktifizieren die Rede sein.[7] {…}
Die Allegorie als Kunstmittel der warenförmig verkehrten Welt
Die Verkehrtheit der Welt nötigt auch dem Künstler theoretische Begriffe und seinem Kunstwerk eine „verstandesklare[-] Form“ auf; eine solche Form ist die Allegorie (Schlaffer 1981, 22).[8] Und es ist eben die Allegorie, die den plausiblen Sinn der vordergründig verrückten Fiktion Gogolʹs bildet.
Der Allegoriebegriff ist allerdings seit jeher so umstritten, dass es schwerfällt, seine Bedeutung anzugeben (Alt 1995, 3; Laumont 1997, 42f.). In einer engeren Bestimmung kommt die Allegorie einem Begriffsbild gleich. Etymologisch ergibt sich die Bedeutung von „Andersrede“, denn die Herkunft aus (alt‑)griechisch ἄλλως, ἀγορά, αγορευειν weist auf eine Abweichung von jener Rede hin, die ein Gemeinwesen konstituiert. Die Akzentuierung des Gemeinwesens ergibt sich aus der Wortbedeutung und Etymologie von ἀγορά und αγορευειν. Die ἀγορά hat die Funktion eines Versammlungsplatzes. Die Versammlung im emphatischen Sinne konstituiert wiederum ein Gemeinwesen, da sie potenziell disparat orientierte Menschen räumlich annähert und zwischen ihnen Übereinkunft herstellt. Der Herstellung von Übereinkunft dient eine Rede in angemessener Rhetorik, dies bezeichnet das Verb αγορευειν. Die Allegorie ist demgegenüber ἄλλως (dt. „anders“). Sie ist die Andersrede, weil sie den Ansprüchen einer Versammlung nicht gerecht wird, denn der vordergründige Unsinn, der erst von Besser-Wissenden interpretiert werden muss, um einen Sinn zu ergeben, steht der einfachen Konsensbildung entgegen. Dementsprechend beanstandet die gegen Ende der Goethezeit dominierende Allegoriekritik den „hermetische[n] Charakter der Allegorie“, da dieser eine „literarische[-] Demokratisierung“ verhindere (Schlaffer 1981, 36). Mithilfe von Schlaffers (1981, 2) Ausführungen kann man den Allegoriebegriff auf die Formel bringen, dass sie in „unsinniger Erscheinung“ eine „unsinnliche Bedeutung“ präsentiert, also prägnanter gesagt etwas Unsinnliches im Unsinnigen erheischt. Gerade diese Auffassung – das Wort erheischen legt es bereits nahe – verstößt gegen die Autonomieästhetik: „Die Allegorie ist eine ungesättigte Form, die der Ergänzung durch den Interpreten bedarf.“ (ebd.).[9]
Wertkritische Interpretation von Nos (Die Nase)[10]
Die Erzählung Nos besteht aus drei Teilen, wobei der erste (PSS 3:49-52) und dritte Teil (PSS 3:73-75) sehr kurz ausfallen. Der erste Teil evoziert typische Charaktereigenschaften des warenförmigen Menschen und deutet an, dass deren Hintergründe – übereinstimmend mit Marx‘ Metaphorik – unter einem „Nebel“ verborgen sind („tumanom“ PSS 3:52, 72; Marx 2017, 128; MEW 23:86, 90, 94). Der zweite Teil thematisiert das, was unter dem Nebel liegt, und der dritte Teil gibt Hinweise zum besseren Verständnis des zweiten Teils. {…}.
Bislang wurden diese Hinweise jedoch nicht verstanden. Larsson (1992, 56) bemerkt das klärende Potential der Schlussworte des Erzählers, sieht darin aber eine vertane Chance. Auch Günther (1968, 140) bedauert, dass mit den Schlussworten „die Absurdität […] ihren Höhepunkt“ erreiche. Noch jüngste Veröffentlichungen wiederholen dieses Verdikt (Blank 2021, 179). Die gesuchte „Lösung des Rätsels“ (Larsson 1992, 56) soll nun dieses Kapitel offenbaren, und zwar mithilfe des soeben entwickelten Allegoriebegriffs. Der Allegoriebegriff gestattet zunächst, in den Schlussbemerkungen des Erzählers ein veritables Allegoriesignal zu erblicken:
„Ich finde es, offen gestanden, ganz unbegreiflich! Das ist wirklich … Nein, nein, ich kann es nicht verstehen! Erstens bringt es auch nicht den geringsten Nutzen dem Vaterlande, zweitens … aber auch zweitens bringt es keinen Nutzen. Ich weiß einfach nicht, was es ist …“ (Gogolʹ: Die Nase. Russisches Original: PSS 3:75)
Im Weiteren imitiert Gogolʹ die Sprache der zeitgenössischen Literaturkritik (Larsson 1992, 58), um zum Ausdruck zu bringen, dass die Erzählung die Wünsche einer Literaturkritik enttäuscht, die Verständlichkeit zum Nutzen des Gemeinwesens, in diesem Fall des
„Vaterlande[s]“, einfordert und damit auf einer Linie liegt mit der seinerzeit weitverbreiteten Allegoriekritik. Außerdem kommt zum Ausdruck, dass die Erzählung allgemein die Normalitätserwartungen eines auf Zweckrationalität beschränkten Alltagsverstandes enttäuscht. Insgesamt also kommen die zitierten Worte einem Bekenntnis zur Andersrede gleich, das heißt, sie sind so gesehen ein deutliches Bekenntnis zur Allegorie {…}.
Weiter ist im Lichte des Allegoriebegriffs zu vermuten, dass die vordergründig unverständlichen Details der Erzählung (Morson 1992, 225) auf einen sinnvollen, aber abstrakten Begriff hinweisen. Wenn sich diese Annahme bestätigt, dann sind die Details weder „vollkommen unerklärlich“ (ebd., 233), noch bilden sie eine „verkehrte[-] Welt […, deren] Wirklichkeit für immer absurd und nicht verständlich“ ist (Larsson 1992, 57). Vielmehr konstituieren sie im Verfahren der mimetischen Allegorie das literarische Bild einer realen verkehrten Welt, deren Wirklichkeit wiederum nur noch mithilfe komplexer Theorien verstanden werden kann.
Die Szene in der Zeitungsredaktion, in welcher Menschen, Tiere und Gebrauchsgegenstände durcheinandergemischt zum Verkauf angeboten werden (PSS 3:59f.), signalisiert, dass die Allegorie nach Begriffen aus derjenigen Theorie verlangt, deren Basiskategorie die Ware ist. Gogolʹ, der die Leibeigenschaft befürwortet, will mit dieser Szene nicht die Normalität der Leibeigenschaft anprangern. Kovalëvs absurde Anzeige desavouiert nicht die anderen Anzeigen, sondern fügt sich bruchlos in diese. Die anderen Anzeigen sind wiederum lediglich das Textsignal, das zur Kontextualisierung des literarischen Textes mit dem Begriff der Warenform auffordert. Es soll nun gezeigt werden, wie die Erzählung im Kontext eines solchen Begriffs verstanden werden kann.
Zu Teil I von Die Nase
Die Handlung beginnt mit einem Dialog zwischen Eheleuten. Die anfangs angedeutete häusliche Idylle offenbart sich sogleich als Kriegsschauplatz. Hervorstechende Merkmale sind habitualisierte Feindseligkeit, Geiz, selbstsüchtige Zweckrationalität und Verantwortungslosigkeit:
„[…] Iwan Jakowlewitsch […] sah, wie seine Gattin, eine recht ehrenwerte Dame, die sehr gerne Kaffee trank, frischgebackene Brote aus dem Ofen nahm. ,Heute möchte ich keinen Kaffee, Praskowja Ossipowna,‘ sagte Iwan Jakowlewitsch, ,statt dessen möchte ich warmes Brot mit Zwiebeln.‘ (Das heißt, Iwan Jakowlewitsch wollte wohl das eine und das andere, er wußte aber, daß es unmöglich war, beides auf einmal zu verlangen, denn Praskowja Ossipowna mochte solche Launen nicht.) – Soll nur der Dummkopf Brot essen, umso besser für mich, – sagte sich die Gattin: – so bleibt mehr Kaffee für mich übrig. – Und sie warf ein Brot auf den Tisch.“ (Gogolʹ: Die Nase. Russ.: PSS 3:49)
Ivan Jakovlevič findet in dem Brot die Nase eines Kunden seines Barbiergeschäfts, erkennt sie wieder, und Praskovʹja Osipovna ereifert sich allein über die Aussicht darauf, dass er versäumen könne, die Nase umgehend aus dem Haus zu entfernen. Aber auch er erkennt diese Priorität und wirft möglichst unbeobachtet die Nase in die Neva. Bei all dem nennt ihn der Erzähler einen „rechtschaffenden“ Handwerker und „ehrenwerten Bürger“ („porjadočnyj“, „počtennyj graždanin“ PSS 3:51). Diese Attribute sind nicht weniger ernst zu nehmen, als der Hinweis darauf, dass er ein „großer Zyniker“ und „furchtbarer Säufer“ ist („bolʹšoj cinik“, „pʹjanica strašnyj“ ebd.).
Das missratene Dasein der Eheleute ist nur zu verstehen, wenn man hinter den ideologischen Nebel-Schleier blickt. Einen solchen Blick, den Marx‘ Theorie zu gewähren beansprucht, kann Gogolʹs literarische Kunst nur in Form der Allegorie gewähren.
Zu Teil II von Die Nase
Die Hauptfigur der weiteren Handlung ist der ursprüngliche Besitzer der Nase, er wird als Kollegienassessor Kovalëv vorgestellt. Die Angaben zum Charakter der Person erschöpfen sich in der Bemerkung, dass Kovalëv lieber als Major tituliert werden möchte. Nebenbei weist der Erzähler auf die abstrakt allgemeine Vergleichbarkeit von Rangträgern hin (PSS 3:53). Unverkennbar ist die Parallele zur Wertform, die ebenfalls eine abstrakt allgemeine Vergleichbarkeit herstellt, und deren allein auf Quantität abstellende Abstraktheit in der numerischen Klassifizierung der Rangtabelle des Zarenreiches ihre Entsprechung hat. Der numerische Rang ist der Tauschwert des warenförmigen Menschen. Kovalëv figuriert als die auf den Tauschwert fixierte Charaktermaske. Ränge und Orden bilden ein Leitmotiv der Erzählung (PSS 3:53, 55, 57, 60, 75), so wie auch die Figur durchweg nur als „kolležskij asessor“ oder als „maior“, manchmal mit angefügten Nachnamen, benannt wird.
Die Nase als selbständig agierende Figur, die als solche die notwendige Verbundenheit mit einem Organismus radikal dementiert, allegorisiert jene Dissoziation, die die Wertform verursacht. Auch in diesem Fall ist es wieder so, dass das Groteske nicht allein durch eine unnormale Tatsache – nämlich dass die Nase eine selbständige Figur bildet – entsteht, sondern erst aufgrund der Ambiguität, dass die Nase sowohl selbständige Figur, als auch abhängiges Körperteil einer anderen Figur ist. Gerade durch diese vordergründige Ambiguität aber gewinnt das Groteske Eindeutigkeit in seinem Bezug zur Warenform, die der alltäglichen Normalität selbst eine untergründige Ambivalenz verleiht. Die Normalität einer derart verkehrten Welt artikuliert sich sowohl positiv als auch negativ in der Rede des Erzählers, der die Dissoziation der Nase nicht weiter bemerkenswert findet, deren Rückkehr jedoch mit dem Ausdruck großen Erstaunens kommentiert (PSS 3:73). Die Rückkehr der Nase ist ausnahmsweise nicht jene rücksichtslose Rekombination, die die warenförmige Dissoziation heraufbeschwört, sondern das Wiederherstellen einer organischen Fügung, die durch die Wertform regelmäßig verhindert wird.
Die im Zeichen der Wertform obwaltende Entfremdung wird in der Begegnung von Kovalëv mit der mittlerweile eigenständig gewordenen Nase prägnant ins Bild gehoben:
„Die Nase hielt ihr Gesicht in dem hohen Stehkragen verborgen und mit dem Ausdruck größter Andacht betete sie. – Wie soll ich sie ansprechen? – dachte sich Kowaljow. – An allem, an der Uniform und dem Hut ist zu erkennen, daß sie im Range eines Staatsrates steht. Weiß der Teufel, wie man das macht! […] Die Nase sah den Major an und zog die Brauen zusammen. ,Sie täuschen sich, mein Herr: ich bin ganz ich selbst. Außerdem können zwischen uns keinerlei intime Beziehungen bestehen. Nach den Knöpfen Ihrer Uniform zu schließen, müssen Sie im Senat oder höchstens in der Justizabteilung dienen. Ich aber gehöre zum wissenschaftlichen Ressort.‘ Und mit diesen Worten wandte die Nase sich ab und fuhr fort zu beten.“ (Gogolʹ: Die Nase. Russ.: PSS 3:55f.)
Das „Beten“ der Nase weist darauf hin, dass die zugrundeliegende Problematik nicht in fehlender Frömmigkeit zu vermuten ist. Dass die Nase jegliche „intime[n] Beziehungen“ zwischen ihr und Kovalëv abstreitet, wird dadurch plausibel, dass sie mittlerweile über ein eigenes „Gesicht“ mit „Brauen“ verfügt. Dass die dissoziierte Nase mit weiteren Körperteilen versehen ist, die eigentlich allein nur durch ihre Fügung in den Organismus namens Kovalëv vorhanden sein dürften, allegorisiert die rücksichtslose Rekombination der wertförmig dissoziierten Waren. Gerade das Groteske, in diesem Fall die Stilgroteske der Subordination des Gesichts unter die Nase, stützt die Allegorie. Die Stilgroteske fungiert somit als literarische Form der Mimesis – nämlich der Mimesis der verkehrten Welt. Die kategoriale Vertauschung von Nase und Gesicht allegorisiert die Verkehrtheit. Die Verkehrung der Bedeutung von abstrakt Allgemeinem und sinnlich Konkretem in der verkehrten Welt erhält eine szenische Entsprechung, indem einerseits der – zuvor vom Erzähler als abstrakt allgemein ausgewiesene (s.o.; PSS 3:53) – Rang der Nase als maßgebliche Größe figuriert („Kak podojti k nemu? […] on statskij sovetnik“), die Nase aber dennoch darauf besteht, dass ihre Individualität entscheidend sei („Ja sam po sebe“) um schließlich doch die Begegnung anhand der Uniformknöpfe zu beurteilen, das heißt anhand jener allgemeingültigen Merkmale, die geschaffen worden sind, um von der konkreten Individualität der betreffenden Person abzusehen.
Die Mimesis der verkehrten Welt im Sinne der modernen, warenförmigen Gesellschaft wird unterstützt durch Bilder des modernen Großstadt-Betriebs (PSS 3:57). Die dazugehörige Entfremdung erscheint an vielen Stellen. Sie erscheint etwa in Damen, die nicht individuell handeln, sondern sich als „Wasserfall von Blüten über das Trottoir ergießen“, das heißt, dass ihre individuell herausgeputzte Attraktivität zur Erscheinung einer entindividualisierten Masse vereinheitlicht ist („cvetočnyj vodopad sypalsja po vsemu trotuaru“ PSS 3:57). Die Entfremdung erscheint bei Kovalëv in dem Handlungsstrang, in welchem er eine junge Frau auszunutzen beabsichtigt und den aufkeimenden Beziehungskonflikt sogleich auf die Ebene eines Rechtsstreits zieht, statt eine offene Aussprache zu suchen (PSS 3:65, 70f.). Die Entfremdung kehrt wieder in dem Befremden und dem Scheitern, das Kovalëv in seinen Annäherungsversuchen an die Nase erlebt (s.o.; PSS 3:55f.) und das ihn nötigt, die Nase per Zeitungsanzeige zu suchen (PSS 3:58).
Die oben erwähnte Szene in der Zeitungsredaktion hebt die Wertform abermals ins Bild, diesmal anschaulicher anhand von Verkaufsanzeigen (s.o.; PSS 3:59f.). Dass es hier nicht etwa um eine Problematisierung von Leibeigenschaft, sondern vielmehr um das Problem einer verkehrten Welt geht, in der sich das Groteske als warenimmanente Dominanz eines Tauschwerts über einen Gebrauchswert realisiert, verdeutlichen die anschließenden Worte des Polizeikommissars, die das bunte Angebot verschiedener Güter gleichsam kommentieren:
„Der Polizeikommissar war ein großer Freund aller Künste und Manufakturerzeugnisse, zog aber eine Reichsbanknote allen anderen Dingen vor. ,Das ist eine Sache,‘ pflegte er zu sagen, ,es gibt nichts Besseres als diese Sache: sie braucht nicht gefüttert zu werden, sie nimmt wenig Platz ein, findet in jeder Tasche Unterkunft und zerbricht nicht, wenn man sie fallen lässt.‘“ (Gogolʹ: Die Nase. Russ.: PSS 3:63)
Der Geldschein als Signum des abstrakten Tauschwerts wird aufgrund der Abwesenheit von konkreter Qualität, das heißt aufgrund seiner beinahe – wenn man von dem Stück bedruckten Papiers absieht – vollständigen Abstraktheit anderen Lebewesen oder Dingen vorgezogen, weil deren konkrete Qualität als Nachteil oder Schwäche gilt. Die Verkehrung erscheint in diesem Fall darin, dass der über die konkrete Qualität dominierende abstrakte Tauschwert dennoch zu einer veritablen „Sache“ ernannt wird. In unmittelbarem szenischem Zusammenhang damit steht die Erinnerung daran, dass eine dezidiert vom Individuum abstrahierende Auffassung von Rängen die abstrahierend vergleichende Funktion der Wertform allegorisiert:
„Alles, was man über ihn selbst sagte, konnte er noch verzeihen, er vergab aber nichts, was seinen Titel oder Dienstgrad verletzte. Er glaubte sogar, daß in den Theaterstücken alles erlaubt sei, was sich auf die Subaltern-Offiziere bezieht, die Stabsoffiziere dürfe man aber in keiner Weise antasten.“ (Gogolʹ: Die Nase. Russ.: PSS 3:64)
Dass die Nase als dissoziierte Gestalt der Warenförmigkeit unterliegt, wird gegen Ende des zweiten Teils verschiedentlich expliziert. Ein Arzt empfiehlt, die mittlerweile wiedergefundene Nase gegen „Geld“ teuer zu verkaufen („denʹgi“ PSS 3:69). Später wird sie in einem Schaufenster vermutet (PSS 3:72).
Die anschließende Figurenrede, die Berichte über das vorangegangene Geschehen als „absurde Phantasiegeschichten“ klassifiziert („nelepye vydumki“ PSS 3:72), führt zu dem erneuten Hinweis auf den Nebel, der in der hier ermittelten Allegorie für jenen ideologischen Schleier steht, der ein logisch konsistentes Verstehen der warenförmigen verkehrten Welt behindert:
„Eine Minderheit ehrenwerter und wohlgesinnter Leute aber war außerordentlich unzufrieden. Ein Herr sagte empört, er könne nicht begreifen, wie sich bloß in diesem aufgeklärten Zeitalter derartige absurde Phantasiegeschichten verbreiten können, und er wundere sich nur, dass die Regierung nicht einschreite. Dieser Herr war offenbar einer von denjenigen, die die Regierung in alle Dinge einmischen möchten, sogar in ihre täglichen Streitigkeiten mit ihren Gattinnen. Bald darauf … aber hier werden die Ereignisse wieder von einem Nebel verhüllt, und es ist unbekannt, was weiter geschah.“ (Gogolʹ: Die Nase. Russ.: PSS 3:72)
Die spätere Rezeption vorwegnehmend[11] macht Gogolʹ jene Interpretationsversuche lächerlich, die ebenfalls nicht über die Feststellung einer absurden Phantasiegeschichte hinausgelangen. Gogolʹs Spott trifft also nicht allein jene „Spießer[-] und Moralsucher[-]“, die nicht verstehen, „daß die Art und Weise, das Wie des Erzählens, völlig über das Was triumphieren und eine spannende Handlung auch ohne Sinn, geschweige denn Moral, zustande kommen kann“ (Setschkareff 1951, 119f.), sondern auch diejenigen, die selbst an die „inhaltliche Sinnlosigkeit der ‚Nase‘“ (ebd., 118, 119) glauben. Wie um derartige Missverständnisse zu verhindern, bietet der dritte Teil wichtige Hinweise zum Verständnis des zweiten Teils der Erzählung.
Zu Teil III von Die Nase
Der dritte Teil beginnt mit der Feststellung, dass die Nase unvermittelt wieder ihren angestammten Platz in Kovalëvs Gesicht eingenommen hat. Die Komposition legt nahe, dass der Blick hinter den ideologischen Schleier nun beendet ist, und die Nase nicht mehr in allegorischer Funktion figuriert. Das bisherige Geschehen kommentierend stellt der Erzähler klar, dass nicht allein das unnatürliche Verhalten der Nase verwunderlich ist, sondern dass auch die Tatsache verwunderlich sei, dass Kovalëv die Suche seiner Nase per Zeitungsanzeige für angemessen gehalten hat (PSS 3:75). Der Erzähler weist mit diesen Worten auf die Warenförmigkeit hin. Die Warenförmigkeit erscheint in der Dissoziation des Organismus und sie erscheint als Entfremdung in der denkbar bürokratischen Art der Kontaktaufnahme per Zeitungsanzeige. Die Normalität der Warenförmigkeit erscheint unter anderem darin, dass Kovalëv dieses Verfahren angemessen erscheinen muss, weil es ihm durch das sonstige fiktionale Geschehen nahegelegt wird, welches wiederum die verkehrte Welt der warenförmigen Moderne allegorisiert. Auf eben diese allegorische Qualität der Erzählung weist der Erzähler mit seinen oben zitierten Worten über seine Andersrede hin.
Der blinde Fleck des Russischen Formalismus[12]
{…}
Implizite Problematisierung der Warenform
Šklovskij, dessen Wortmeldungen in der Anfangszeit repräsentativ und maßgeblich für die methodische Ausrichtung des Formalismus sind (Erlich 1984, 70), hat mit eigenen Worten die grundlegende Problematik der Warenförmigkeit benannt:
„Bei dieser [...] Methode des Denkens faßt man die Dinge nach Zahl und Raum, wir sehen sie nicht, sondern erkennen sie an ihren ersten Merkmalen. Der Gegenstand geht gleichsam verpackt an uns vorbei. [...] wir sehen nur seine Oberfläche. [...] So kommt das Leben abhanden und verwandelt sich in nichts.“ (Šklovskij 1969 13, 15)
Zwar zielt Šklovskijs Diagnose nicht auf eine begriffliche Durchdringung und muss deswegen aus der hier gewählten Perspektive als unzulänglich erscheinen; aber sie erfasst doch die wesentlichen Aspekte der warenförmigen Abstraktifizierung, der Schematisierung des Bewusstseins[13], der falschen Vereindeutigung und der nihilistischen Tendenz, und sie impliziert in gewissem Sinne sogar die warenförmige Totalität (s.o. Kapitel „4.5.1 Realität der Abstraktheit“).
In Šklovskijs Programmatik artikuliert sich die Not des warenförmigen Individuums, dem die Abstraktifizierung „echte“ Individualität vorenthält (Adorno 1973, 310), so dass die psychischen Anlagen zur Erlebnisfähigkeit weitgehend ins Unbewusste verdrängt sind (Lachmann 1970, 231, 245 FN 71) und sich das „Erlebnis des Nicht-Mehr-Erleben-Könnens“ einstellt (ebd., 226). Abhilfe verspricht eine Kunst, die im Zuge von Verfremdung und Entautomatisierung ein „Anders- bzw. Richtig-Sehen“ jenes „Weltausschnitt[s]“ ermöglicht, den ein bestimmtes Kunstwerk jeweils ins Blickfeld rückt (ebd., 233). Allerdings geraten die theoretische Funktionalisierung der Kunst für ein später sogenanntes „neues Sehen“ (novoe videnie) (ebd., 237 FN 40) und damit überhaupt der emphatische Realitätsbezug des Formalismus (Erlich 1984, 180) selbst wiederum sonderbar abstrakt:
„Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ‚Verfremdung‘ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig.“ (Šklovskij 1969, 15)
Einerseits soll es „Ziel der Kunst“ sein, das „Empfinden des Lebens wiederherzustellen“, das heißt übersetzt in die mittlerweile gewonnene Begrifflichkeit, dass die Kunst dazu dienen soll, der Abstraktifizierung zu widerstehen, aber andererseits soll dieser Widerstand selbst wieder ein Akt der Abstraktifizierung sein, denn der Widerstand soll im Vollzug eines „Wahrnehmungsproze[sses]“ bestehen, der „Selbstzweck“ ist und der von der Bedeutung seines Gegenstandes absieht („ne važno“). So sind es das „Sehen“ oder das „Empfinden“ als Abstrakta, welche einerseits von dem warenförmigen „Nicht-Mehr-Erleben-Können[-]“ (Lachmann s.o.; 1970, 226) wegführen sollen, andererseits aufgrund ihrer Abstraktheit umso tiefer in die Warenform und Verdinglichung hineinführen.
Dieselbe Gedankenfigur wiederholt der Formalismus gewendet auf künstlerische Verfahren: Eine „verfremdende Entgegenständlichung“ der Darstellung (Hansen-Löve 1978, 79) stärke die Wahrnehmung des Ausdrucks (ebd., 80); „Verdinglichung“ (ebd., 79) komme somit einer „Befrei[ung]“ „aus der Knechtschaft der Dinge“ gleich (Šklovskij zitiert nach ebd.); dementsprechend bemängelt Günther (1968, 3) am Formalismus dessen „größtmögliche[-] Abstraktion vom Inhalt“. Ohne einen kritischen Begriff der Warenform bleibt die Paradoxie unentdeckt, weil mit der Warenform zugleich eine spezifische Illusion über eine Befreiung aus ihr gesetzt ist.
Ansätze zum Ausbruch aus der Warenform
Befreiung von der Bedeutung
Šklovskij versteht die Wiedergewinnung der Erlebnisfähigkeit, das heißt mit anderen Worten die Bewusstwerdung zuvor unbewusster Ich-Anteile, als Befreiung (Lachmann 1970, 245 FN 71). Es ist die Dichtung, die im Zuge der Verfremdung und Entautomatisierung zu dieser „Bewußtmachung“ verhilft (ebd., 245; s.a. Šklovskij 1966, 304). Die warenförmige Schematisierung des Bewusstseins soll mithilfe der Verfremdung überwunden werden.[14] Während die Alltagssprache der Schematisierung Vorschub leistet[15], kann ihr das literarische Kunstwerk unter Ausnutzung der Differenzqualität graduell widerstehen. Allerdings übertreibt der Russische Formalismus diese Gedankenfigur zu der Annahme, dass das Ideal der „poetischen Sprache“ eine „sinnfreie Lautgestalt“ sei (Lachmann 1970, 238 FN 42; s.a. Erlich 1980, 184):
„In der Geschichte der Dichtung aller Zeiten und Völker beobachten wir wiederholt, dass für den Dichter, nach einem Ausdruck von Tredʹjakovskij, ‚nur der Klang‘ wichtig ist. Die poetische Sprache strebt im äußersten Fall zum phonetischen, genauer […] zum euphonischen Wort, zur Sprache des zaumʹ hin.“ (Übersetzung von Jakobson: Selected Writings. 5:354)
Die gültige Einsicht in die entautomatisierende beziehungsweise entschematisierende Wirkung der Differenzqualität führt im Formalismus zur Konzeption einer poetischen Sprache, die jeglicher Logik beraubt ist und deswegen im Wesentlichen ihre kommunikative Funktion eingebüßt hat. Da aber sowohl Logik als auch kommunikative Funktion für Sprache eigentlich konstitutiv sind (vgl. Angehrn 2021, 49-51, 113), muss hier eine konzeptionelle Rücksichtslosigkeit diagnostiziert werden, die selbst schon wieder charakteristisches Symptom einer Schematisierung ist. Die zahlreichen verschiedenen Beurteilungen des Russischen Formalismus, die auf unterschiedliche Weise ein notwendiges Mindestmaß an Dialektik vermissen beziehungsweise komplementär die formalistische Theoriebildung von einer Art Schematismus, Mechanismus oder Positivismus belastet sehen, finden hierin ihre Bestätigung.
Im Russischen Formalismus ist die problematische Auffassung von Sprache der Tatsache geschuldet, dass das probate Mittel gegen eine Schematisierung des Bewusstseins, nämlich die Dialektik, offenbar nicht ausreichend zur Verfügung steht. Was Dialektik gegenüber der warenförmigen Schematisierung leisten könnte, muss ersatzweise durch eine schöpferische Zerstörung der Sprache erreicht werden:
„Die Poetizität der verbalen Aussage [weist] nachdrücklich darauf hin[-], daß es eigentlich nicht um Kommunikation geht. […] Doch wodurch manifestiert sich die Poetizität? Dadurch, daß das Wort als Wort, und nicht als bloßer Repräsentant des benannten Objekts oder als Gefühlsausbruch empfunden wird. Dadurch, daß die Wörter und ihre Zusammensetzung, ihre Bedeutung, ihre äußere und innere Form nicht nur indifferenter Hinweis auf die Wirklichkeit sind, sondern eigenes Gewicht und selbständigen Wert erlangen. […] Weshalb ist es nötig, darauf hinzuweisen, daß das Zeichen nicht mit dem bezeichneten Gegenstand verschmilzt? – Deshalb, weil neben dem unmittelbaren Bewußtsein der Identität von Zeichen und Gegenstand (A gleich A1) auch das unmittelbare Bewußtsein der unvollkommenen Identität (A ungleich A1) notwendig ist; diese Antinomie ist unabdingbar, denn ohne Widerspruch gibt es keine Bewegung der Begriffe, keine Bewegung der Zeichen, die Beziehung zwischen Begriff und Zeichen wird automatisiert, das Geschehen kommt zum Stillstand, das Realitätbewußtsein stirbt ab.“ (Jakobson 1969, 407, 415)
Das zunächst legitime Anliegen, zwischen „Zeichen“ und „bezeichnete[m] Gegenstand“ zu differenzieren, gerät zu einer Absage an die eigentlich konstitutive Sprachfunktion der „Kommunikation“, weil die Differenzierung zwischen Zeichen und Gegenstand mit der Funktion überfrachtet wird, eine Überwindung der warenförmigen Schematisierung des Bewusstseins zu bewerkstelligen. Im formalistischen Entwurf soll es besagte „Antinomie“ sein, die jene „Bewegung der Begriffe“ und im Zuge dessen ein adäquates „Realitätbewußtsein“ gewährleistet, die sonst eine Dialektik gewährleisten würde (s.o. Kapitel „1.3.1 Dialektik“).
Befreiung vom Gegenstand
Im Russischen Formalismus wird der Mangel an Dialektik (vgl. Striedter 1969, XII-XV) durch „die dialogische Form des Theoretisierens“ einschließlich gehöriger (Selbst‑)Kritik kompensiert (ebd., XVI). Noch innerhalb des Formalismus werden erste Zweifel an der „Lautbesessenheit der ersten formalistischen Arbeiten“ (Stempel 1969, XXXV) angemeldet und argumentativ von der abstraktifizierenden Trennung von Semantik und Lautlichkeit abgewichen (ebd., XXXIV). Allmählich wird klar, dass es den Formalisten nicht so sehr um eine Ablösung des Zeichens von der Bedeutung, als vielmehr um eine „Verselbständigung des Zeichens vom Gegenstand“ geht (SEL 5:431):
„Im Alltagsgebrauch hat das Wort gewöhnlich [...] kommunikative Funktion. [...] Anders verhält es sich in literarischen Werken [...]. Der Ausdruck ist unabdingbarer Teil der in ihm enthaltenen Mitteilung. [...] Der Ausdruck wird in einem gewissen Maße selbstwertig.“ (Tomaševskij 1985, 23)
Für die „Selbstwertig[keit]“ beziehungsweise Autonomie des Kunstwerks spricht das überzeugende Argument, dass im Kunstwerk die vom Künstler absichtsvoll nach ästhetischen Kriterien strukturierte Erscheinung Vorrang vor einer einfachen Nachahmung der Wirklichkeit hat (vgl. Erlich 1980, 205f.). Jedoch hat die Hintanstellung der „kommunikative[n] Funktion“ die Übertreibung zur Folge, dass der im hermeneutischen Sinne für jegliches Sprachverstehen unerlässliche Kontext unterbelichtet bleibt (vgl. Striedter 1969, XXIV, LXXI-LXXIV; Erlich 1980, 197f. ), beziehungsweise, dass der Formalismus die völlige Dekontextualisierung des Sprachkunstwerks impliziert (Tihanov 2019, 27; s.a. Erlich 1980, 209). Der daran anschließende Umschwung zugunsten einer Berücksichtigung allfälliger Kontexte, läutet zugleich das Ende des Russischen Formalismus und den Übergang zum Strukturalismus ein.
Übereinstimmendes Moment der hiermit angedeuteten Stadien der formalistischen Theorieentwicklung ist die Neigung zur Dissoziation von Zusammenhängen, denen traditionell ein „organisch[es]“ (GLW 2:263) „Aufeinanderbezogensein“ (ebd., 276) unterstellt wird. Was somit als charakteristischer Reflex eines warenförmigen Bewusstseins beziehungsweise der Verdinglichung erscheinen muss, verfällt nicht vorbehaltlos der Kritik, denn es darf ebenso als unvermeidliche Begleiterscheinung eines wissenschaftlichen Ansatzes gewürdigt werden, der sich um Analyse bemüht. Der Formalismus leistet Grundlegendes für die Entstehung der modernen Literaturtheorie, indem er die Methoden der wissenschaftlichen Analyse in das Gebiet der Literaturwissenschaft einführt (Günther 1973, 7, 9f.). Dies begründet seine andauernde „Bedeutung […] und unsere fortwährend empfundene Faszination für ihn“ (Tihanov 2019, 27).
Unbewusste Affirmation der Warenform
Schöpferische Zerstörung
Bei allem Verständnis für den produktiven Effekt der formalistischen Theoriebildung ist dennoch zu konstatieren, dass dem Formalismus der angestrebte Ausbruch aus der warenförmigen Schematisierung misslingt. Die Formalisten legen „viel Gewicht auf das Verletzen künstlerischer Regeln und auf das Neue ganz allgemein“ (Erlich 1980, 252), sie sind geradezu „besessen“ (ebd., 253) von der „Innovation“ (ebd., 252). Kritiker haben bemerkt, dass ihr „Kult der Neuheit“ (ebd., 253) abstrakt, nämlich rein „negativ“ ist (ebd., 255; Günther 1983, 270): „Die Zerstörung der Form wird als ihre Erschaffung verstanden“ (Lachmann 1970, 235). Man kann also sagen, dass die vom Formalismus befürwortete „schöpferische Deformierung“ (Erlich 1980, 252) jenem zeitgenössisch entwickelten Paradigma der schöpferischen Zerstörung (Schumpeter) gleichkommt, welches offenkundig warenförmig ist.[16] Jedenfalls bricht sich im Formalismus ein „krasse[s] Diskontinuitätsdenken[-]“ (Günther 1983, 273) zugunsten einer „evolutionären Instabilität“ und mit wenig Sinn für „Selektion und Stabilisierung“ Bahn (ebd., 272), welches der warenförmigen Dissoziation und rücksichtslosen Rekombination entspricht.
Die versuchte Befreiung der Formalisten aus den Zwängen der Warenform entspricht dem warenförmigen Muster der Illusion der Befreiung, denn sie konzentrieren sich einerseits auf die Negierung herkömmlicher Normen – sowohl der Kunst als auch der Sprache – und bedienen sich dabei andererseits einer Abstraktifizierung, deren nihilistische Tendenz manches Hindernis aus dem Weg räumt, aber dennoch umso mehr die Zwänge der Warenform befestigt.
Verkehrung von abstrakt und konkret
Die warenförmige Verkehrung des Verhältnisses von Allgemein-Abstraktem zu Sinnlich-Konkretem schlägt sich im formalistischen Programm als Bevorzugung der Form vor dem Inhalt nieder (Erlich 1980, 187f., 254), wobei die Form jenem „Eidos“ entspricht (Erlich 1980, 189), das für Marx (und Aristoteles) als das Abstrakt-Allgemeine gilt (s.o. Kapitel „4.4 Abstraktifizierung“). Zwar haben die Formalisten eine solche Verkehrung nicht bewusst gewollt {…}. Aber dennoch bricht sich im Formalismus eine Kunst-Auffassung Bahn, die die warenförmige Verkehrung reproduziert: „The Formalists [...] consistently played up those literary works the only content of which was form.“ (Erlich 1984, 192f.)
Die Tatsache, dass eine solche Einstellung wider besseres Wissen obsiegt, spricht dafür, dass es sich hierbei um einen ideologischen Reflex der warenförmigen Totalität handelt.
Der Glaube ans System
Die warenförmige Totalität bildet wie gesagt ein System, dem das Individuum unentrinnbar unterworfen ist (s.o. Kapitel „4.5.1 Realität der Abstraktheit“). In auffälliger Analogie dazu konzipieren die Formalisten Literatur ebenfalls als ein System, dem der Autor machtlos ausgeliefert ist.
Wegweisend für den gesamten Russischen Formalismus ist Tynjanovs These vom Systemcharakter der Literatur: „Um nun diese grundsätzliche Frage zu analysieren, muß man sich zunächst darüber einigen, daß das literarische Werk ein System darstellt und ebenso die Literatur.“ (Tynjanov 1969, 437) Der Systembezug wird dadurch gesteigert, dass sowohl das einzelne „literarische Werk“ als auch „Literatur“ überhaupt als „System“ aufgefasst werden.
Die Warenförmigkeit des hier in Anschlag gebrachten Begriffs von Literatur als System erscheint etwa in der bereits zitierten Behauptung, dass die Kunst eines Puškin unabhängig von diesem sich eingestellt hätte (Brik s.o.). Puškin figuriert in dieser Behauptung als unerhebliches Akzidens seines Werkes, so dass dessen Evgenij Onegin implizit auf den Status abstrakter Arbeit heruntergebracht wird – deren Funktion aber ist die „gesellschaftliche Vermittlung“ (Postone s.o.; 2003, 236):
„Der OPOJAZ [sic] ist der Meinung, daß es nicht Dichter und Literaten gibt – es gibt nur Dichtung und Literatur. […] Literatur studieren, heißt die Gesetze der sprachlichen Bearbeitung studieren. […] Der OPOJAZ zeigt [… ,] daß ein großer Dichter nicht sich selbst offenbart, sondern nur einen sozialen Auftrag erfüllt.“ (Brik 1973, 96-98)
Das Wort vom „sozialen Auftrag“ steht für besagte gesellschaftliche Vermittlung. Ebenso wie die Rede vom „sozialen Auftrag“ weist die Annahme, dass es „nicht Dichter und Literaten gibt“ auf die Bedeutungslosigkeit des Individuums im System Literatur hin. Wie einleitend bemerkt, steht der Formalismus im Zeichen spätmoderner Unmöglichkeit „echte[r]“ Individualität (Adorno s.o.; 1973, 310). Die entsprechende Erkenntnis, dass dem spätmodernen Subjekt „Psychologie […] nicht mehr“ zukommt (GS 8:83), übersetzt der Formalismus in ein „tiefsitzendes Misstrauen gegenüber Psychologie“ (Erlich 1980, 172). Nicht mehr die individuelle Gestaltung durch einen Autor erscheint als interessanter Faktor des Literaturschaffens, sondern stattdessen die „Gesetze“ (Brik s.o.; 1923, 213) eines Systems:
„Die Evolution der Literatur erforschen wir in eben dem Maße, in dem sie spezifisch ist, und in jenen Grenzen, in denen sie nicht unmittelbar von anderen Reihen der Kultur abhängt. [...] Wir [bringen in unsere Arbeiten keine] Fragen der Biographie und der Psychologie [ein ...]. Uns kommt es darauf an, in der Evolution Anzeichen für eine geschichtliche Gesetzmäßigkeit aufzuspüren; deshalb schieben wir alles beiseite, was von diesem Standpunkt aus ‚zufällig‘ und der Geschichte nicht angehörend erscheint. Uns interessiert der Prozeß der Evolution als solcher, die Dynamik der literarischen Formen, soweit man sie an Fakten der Vergangenheit feststellen kann. Das Zentralproblem der Literaturgeschichte ist für uns das Problem der Evolution außerhalb der Person, die Bestimmung der Literatur als eines eigentümlichen Sozialphänomens.“ (Ėjchenbaum 1965, 48; Korrektur d. Übersetzung NM)
Das vornehmliche Interesse an einer „Gesetzmäßigkeit […] der Geschichte“ teilt der Formalismus mit dem zeitgenössischen Marxismus (Tihanov 2019, 26), der ebenfalls jene warenförmige Totalität affirmiert (Postone s.o.; 2003, 132f., 583f.), die das Systemische heraufbeschwört (ebd., 245; s.o. Kapitel „4.5.1 Realität der Abstraktheit“). Das von Ėjchenbaum artikulierte Interesse an „Gesetzmäßigkeit[en]“, ist ein Interesse, das der gesamte Russische Formalismus verfolgt (Erlich 1980, 253). Deswegen geraten dem Formalismus komplexe Gegenstände zum System. Eine immanente Kritik muss darauf hinweisen, dass die explizit angestrebte „Bestimmung der Literatur als eines eigentümlichen Sozialphänomens“ verfehlt wird, solange der qua Warenform induzierte systemische Charakter des Sozialen und die Warenförmigkeit des Systems unentdeckt bleiben. In Šklovskijs eigener Argumentationsweise kann man sagen, dass dem Formalismus die für das Verstehen unabdingbare kritische „Distanz“ zur Warenform fehlt (vgl. Lachmann 1970, 237).
Die unbewusste Befangenheit im warenförmigen System dokumentiert etwa Šklovskij, der in einer normativ gemeinten Darstellung des Schriftstellers und Lesers implizit Lukács‘ Kritik am warenförmigen Subjekt nachahmt, diese allerdings affirmativ wendet:
„Wer Schriftsteller werden will, muss ein Buch ebenso aufmerksam betrachten, wie ein Uhrmacher eine Uhr oder ein Chauffeur ein Auto. Autos werden üblicherweise wie folgt untersucht: Die dümmsten Leute gehen zum Auto und drücken auf den Ballon der Hupe. Das ist der erste Grad der Dummheit. Leute, die ein bisschen mehr verstehen, ihre Kompetenz aber überschätzen, kommen zum Auto und spielen mit dem Ganghebel. Das ist ebenfalls dumm und schlecht, weil man nicht mit Dingen spielen sollte, für die ein anderer Arbeiter verantwortlich ist. Ein vernünftiger Mann untersucht das Auto eingehend und findet heraus, was wozu dient. Warum hat das Auto soviele Zylinder und warum hat es große Räder, wo ist das Getriebe, warum läuft das Heck in einem spitzen Winkel zu und warum ist der Kühler nicht lackiert? So muss man lesen.“ (Šklovskij zitiert nach U. Schmid 2009, 164f.)
Der „Schriftsteller“ oder „Lese[r]“ ist dadurch als ein durch Arbeitsteilung entstandener Spezialist ausgewiesen, dass er nicht so „dumm“ ist, „mit Dingen [zu] spielen […], für die ein anderer Arbeiter verantwortlich ist.“ Angesichts von „Räder[n]“ und mechanischem „Getriebe“ (s.a. „Uhr“) sieht er seine Aufgabe darin, „heraus“-zu-„finde[n]“, „was wozu dient.“ Er gleicht damit dem von Lukács kritisierten warenförmigen Subjekt, das aus „der einseitigen, das menschliche Wesen des Menschen vergewaltigenden Spezialisierung in der Arbeitsteilung“ entsteht (GLW 2:274). Gleich einem „Triebrad“ (ebd., 312) im „System“ ist das warenförmige Subjekt verdammt zu jener „mechanisierte[n] Teilarbeit“ (ebd., 264), die die Beziehung zu seinem jeweiligen Gegenstand darauf einengt, dass das Subjekt die „menschenfremde Eigengesetzlichkeit“ des Gegenstandes analysiert, um sie „zu seinem Vorteil aus[zu]n[u]tz[en]“ (ebd., 261). Es ist nicht allein Šklovskij, sondern der Russische Formalismus insgesamt, der die „menschenfremde Eigengesetzlichkeit“ (ebd.) des von ihnen konzipierten Systems Literatur zum „Kult[-] der Selbsttätigkeit der literarischen Reihe“ erhebt (Dabrowski zitiert nach Günther 1983, 11).
In diesem Sinne läuft Fredric Jamesons (1974, 58f.) Vergleich von Brechts und Šklovskijs Verfremdungsbegriff darauf hinaus, dass Bertolt Brecht die Verfremdung dazu dient, das menschliche Potential zur Veränderung von nahezu allem sichtbar zu machen, während für Šklovskij die Verfremdung Treiber einer Veränderung ist, die als solche gleichwohl abstraktes Prinzip bleibt: Šklovskij sieht „literary change as a uniform mechanism the same at all times and all places“ (ebd., 59). Dies aber kommt jener Innovation der schöpferischen Zerstörung gleich, die zwar durch Menschen vollzogen wird, letztlich aber nicht diesen, sondern dem automatischen Subjekt der warenförmigen Totalität gehorcht (s.o. MEW 23:169; Kapitel „4.5.2 Entfremdung“).
Die Grenzen des neuen Sehens
Die Diagnose einer unbewussten, aber dennoch hochgradigen Befangenheit des Russischen Formalismus in den Zwängen der Warenform erklärt, warum im Formalismus der Versuch scheitert, die ansatzweise erahnten Zwänge der Warenform zugunsten eines neuen Sehens zu überwinden.
{…}
Das Muster der Emphase eines neuen Sehens bei gleichzeitigem Unverständnis gegenüber der Tatsache, dass ein Kunstwerk gerade aufgrund seiner Verfremdung der Sprache die warenförmig verkehrte Welt zeigen könnte, setzt sich in der an den Formalismus anschließenden Literaturwissenschaft fort. So begrüßt etwa René Wellek das Prinzip des neuen Sehens, um dennoch (Ėjchenbaum folgend) Gogolʹs Šinelʹ als absurd, unerklärlich und unrealistisch einzustufen:
„The Russians analyzed the devices that make us see or rather ‘realize’ this world.“ (Wellek 1990, 7:322)
„[…] an effect achieved by […] absurd events such as the ghost, robbing fur coats – a conclusion which is totally inexplicable and even jarring by the criteria of realism.“ (Wellek 1990, 7:323).
Resümee: Die Warenform als blinder Fleck des neuen Sehens
Das formalistische Programm des neuen Sehens nimmt seinen Ausgang vom Unbehagen an charakteristischen Symptomen der warenförmigen Schematisierung des Bewusstseins. Dennoch sieht der Formalismus die Warenform nicht, vielmehr ist es so, dass die Warenform die Sicht des Formalismus prägt. Daher kann man metaphorisch von einem blinden Fleck des Formalismus sprechen, in welchem sich offenbar die Warenform befindet.
Es ist deutlich geworden, dass die dem Formalismus zu verdankende Einführung des methodischen Paradigmas der wissenschaftlichen Analyse durch diesen blinden Fleck begünstigt worden ist. Doch stellt die hiermit geübte Kritik diese theoriegeschichtliche Errungenschaft des Formalismus nicht in Abrede {…}.
Die warenförmige Wirklichkeit der Abstraktion ruft einen Schein von Unwirklichkeit hervor. Da dem Formalismus in dieser Hinsicht das Scheinhafte entgeht, ist für ihn das Groteske bei Gogolʹ nicht Mimesis einer unwirklich scheinenden Wirklichkeit, sondern Zeugnis einer anti-mimetischen Kunst. Der Formalismus begrüßt dies ausgehend von seinem Ideal der Verfremdung, dem zufolge sich im Sprachkunstwerk das Zeichen vom bezeichneten Gegenstand, also von der sonstigen Wirklichkeit, löst.
Jedoch hat eine Kritik, die bereits innerhalb des Formalismus sozusagen als Selbstkritik einsetzt, bemerkt, dass der Begriff des sprachlichen Zeichens den Begriff der Bedeutung im Sinne einer Bezugnahme des Zeichens auf Gegenstände erzwingt. Die literarische Spezifik kann lediglich in einer Veränderung der Bedeutung gegenüber der Alltagssprache, nicht aber in deren völligen Annullierung bestehen. Wie mittlerweile allgemeingültig formuliert worden ist, resultiert die Veränderung der Bedeutung aus einer Bevorzugung der bedeutungszuweisenden Funktion des Kotexts (vgl. Mukařovský s.o.; 1977, 200) und aus jener Ambiguität, die das Oszillieren zwischen der gewöhnlichen und der durch die Binnenstruktur des Textes induzierten Bedeutung hervorruft (Bode s.o.; 1988, 80). Damit aber ist ein, wenngleich vordergründig relativierend abgeschwächter, Bezug zur Wirklichkeit gesetzt. Die vorangegangenen Kapitel haben gezeigt, dass gegenüber der verkehrten Welt der warenförmigen Totalität eine literarische Mimesis gerade aus einer derartigen Verfremdung zugunsten von Ambiguität entsteht. Mit anderen Worten kann die Verfremdung, die vordergründig das Kunstwerk von der sonstigen Wirklichkeit zu entfernen scheint, Modus von dessen intensiver Bezugnahme auf die Wirklichkeit, nämlich Modus ihrer Mimesis sein. Diese gedankliche Weiterführung der Verfremdungsidee hat der Russische Formalismus nicht vollziehen können.
Literaturverzeichnis
Das vollständige Verzeichnis ist dem vorgestellten Buch zu entnehmen.
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Bd. 23 Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Erster Band.
Bd. 40 Ergänzungsband. Schriften • Manuskripte • Briefe bis 1844. Erster Teil.
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Endnoten
[1] Zum Guten als (vormodernem) Ideal der Religion und dem Schönen als (vormodernem) Ideal der Kunst gesellt sich das Wahre als Ideal der Theorie. Ausgehend schon von Aristoteles wurde „die theoretische Erkenntnis […] zum Ideal eines nichtentfremdeten Lebens“ (Wollenhaupt 2018, 15). Zum Aufbruch in das Jenseits der Warenform fordert nicht zuletzt der Name der Theoriezeitschrift exit! auf.
[2] Zur warenförmigen „Deformierung der menschlichen Sinnlichkeit“ und der daraus resultierenden Einengung der „ästhetische[n] Rezeption“ nach Maßgabe eines warenförmig „reduzierten Lebens“ siehe ausführlich Krovoza 1974, 16-25, 28f., 32-34, hier 32.
[3] Marx‘ Theorie behält jenseits des Marxismus Gültigkeit in der Hinsicht, dass sie die „Totalität“ der „Ware“ problematisiert (Postone 2003, 217). Mit „Totalität“ ist gemeint, dass aus einem Begriff schlechthin alles abgeleitet werden kann. In diesem Fall handelt es sich aber nicht um den hinlänglich mit Argwohn bedachten Begriffsimperialismus. Vielmehr hat Marx den erheblichen Aufwand einer Rückführung der modernen Wirklichkeit auf die Kategorie der Ware betrieben, um eben diese totale Rückführbarkeit kritisieren zu können. Die Kritik impliziert, dass die Wirklichkeit in die Warenform gezwungen wird, obgleich sie in ihr nicht restlos aufgehen kann. Diese Einsicht gehört zu den grundlegenden Motiven der Erweiterung der Wertkritik zu einer Wert-Abspaltungskritik (Scholz 2011, 189).
[4] Es ist seit dem 19. Jahrhundert Konvention, zu den Petersburger Erzählungen (russ.: Petersburgskie povesti) im engeren Sinne fünf povesti (dt. svw.: „Erzählungen oder Kurzromane“) zu zählen, nämlich: Nos (entstanden 1832-1833; dt.: Die Nase), Nevskij prospekt (1833-1834), Portret (1833-1834, überarbeitet 1841-1842; dt.: Das Portrait), Zapiski sumasšedšego (1834; dt.: Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen) und Šinelʹ (1841; dt.: Der Mantel).
[5] Auszug aus Buchkapitel „4.1. Der Doppelcharakter der Ware“
[6] Auszug aus Buchkapitel „4.4. Abstraktifizierung“
[7] Es kann nicht einfach von Abstrahieren die Rede sein, da das Abstraktifizieren zwar von einer Abstraktion ausgeht, aber als Modus entfremdeter Gesellschaftlichkeit in einer entsprechenden Gestaltung menschlicher Wirklichkeit resultiert und deswegen über ein individuell kognitives Abstrahieren hinausgeht. Zur warenförmigen Wirklichkeit der Abstraktion siehe auch die Ausführungen von Jappe (2023, 144-151), die er Postone folgend entwickelt. Zur grundlegenden Bedeutung, die für Marx die Problematisierung der Verkehrtheit hat, siehe Jappe (2005, 30f.) und die ebendort, Seite 62f., zitierten Stellen aus Marx‘ Werk.
[8] Aus Buchkapitel „7 Intertextualität“
[9] Auszüge aus Buchkapitel „8 Zum Allegoriebegriff“
[10] Auszug aus Buchkapitel „9 Nos [Die Nase]“
[11] „’The Nose’ has been viewed as an absurdist work whose events defy interpretations based on reason and logic“ (Blank 2021, 179). Larsson (s.o.; 1992, 57) findet die „verkehrte[‑] Welt […] für immer absurd“. Setschkareff (1951, 119) diagnostiziert die „inhaltliche Sinnlosigkeit der ‚Nase‘“. Vorsichtiger drückt sich Günther (1968, 138) aus, der lediglich eine „Atmosphäre der Absurdität entstehen“ sieht. Verschiedene Interpretationsversuche lassen sich dahingehend zusammenfassen, dass es dem Sujet an Motivierung, der Handlung an Kausalität und der Erzählung insgesamt an Logik fehle (Blank 2021, 179-181). Verbreitet ist Ratlosigkeit und Zurückhaltung gegenüber der Erzählung (Larsson 1992, 52f.); daraus erwachsen Versuche, sie einfach als „Scherz“ abzutun (ebd., 53) oder sich an ihr als „reines L'art-pour-l'art-Produkt“ zu ergötzen (kritisch: Günther 1968, 142).
[12] Auszug aus Buchkapitel „12 Der blinde Fleck des Russischen Formalismus“
[13] Das warenförmige Bewusstsein bevorzugt das Abstrakte, indem es zu einer abstrahierenden Auffassung neigt und anschließend seinen Abstraktionen jene Korrektur vorenthält, die die permanent aufs Neue sich einstellenden geistigen, emotionalen oder sinnlichen Faktoren eigentlich gebieten. Somit erstarrt die Abstraktion zu einem prinzipiell irreführenden Schema, das als solches eine übertriebene Vereindeutigung bewirkt. Das abstraktifizierende Überblenden der warenförmigen Ambivalenz zugunsten einer vermeintlichen Eindeutigkeit reflektiert auf der Ebene des individuellen Bewusstseins die Dominanz des abstrakten Tauschwerts über den konkreten Gebrauchswert, die auch sonst die warenförmige Totalität prägt. Eine Strategie zur Korrektur von Schematisierung und Vereindeutigung ist die Dialektik im einleitend bestimmten Sinne. (Aus dem Buchkapitel „6 Begrifflicher Ertrag des Theorietextes“)
[14] Vgl. Lachmann (1970, 227, 239). Statt von einer warenförmigen Schematisierung des Bewusstseins spricht Lachmann von „Erstarrung“ und „Schablone“ und bezeichnet damit treffend die Schematisierung des Bewusstseins. Dass dieses sich in die Warenform fügt, ist eine Erkenntnis, die in Lachmanns Argumentation nicht enthalten ist, sondern die aus der bisherigen Untersuchung gewonnen worden ist (siehe Kapitel „4.5 Die Totalisierung der Dualität“).
[15] Zur schematisierenden Wirkung der Alltagssprache siehe Hannappel/ Melenk (1990, 253-263, 267-292), zur nicht immer sachgerechten Neigung der Alltagssprache zum Verallgemeinern siehe Heller (2015, 231-239).
[16] Der Zusammenhang ist so deutlich, dass er sich auch ohne die entsprechenden Begriffe aufdrängt. So kann beispielsweise Günther (1983, 272) nachweisen, dass in unbeabsichtigter Konsequenz der formalistischen Konzeptionen „Literatur in eine fatale Nähe zu […] Bereichen wie Mode oder Design [ge]rückt“ wird.
Joseph Schumpeter (2020 [11942], 103, 106) hat den Begriff schöpferische Zerstörung geprägt und das Prinzip der permanenten Innovation als Modus warenförmiger Gesellschaftlichkeit theoretisch etabliert (s.a. H.D. Kurz 2020, LI, LIVf.).